[NJ] : Bien, puisqu'on a souhaité abordé ensemble le pas de côté théorique à travers l'idée de pratique, d'expérience, de psychée, d'objet, dit "borderline", là, par rapport à ce qui s'est passé hier, je me demande soudainement si l'évènement Showroom lui-même, ne l'est pas un peu... Il y avait un seul spectateur, mon ami Rémi Luc. En tant qu'organisateur de quelque chose, d'un rassemblement, même semi-privé, même modeste, c'est une expérience quand même limite. À la fois, sincèrement, je ne ressens aucune frustration, aucun désappointement par rapport à la soirée. Quant à l'évènement, à la série Showroom, si je la projette, du reste dans son dispositif actuel, c'est-à-dire dans mon petit appartement de la Belle de Mai avec toutes les incommodités que cela suggère en terme d'éloignement du centre de Marseille, de quartier pas très sûr la nuit, de relative promiscuité quand bien même on s'y trouve, alors là oui forcément ça pose questions. Mais restons sur la notion de borderline(s), je me débrouillerai avec l'avenir de l'évènement un peu plus tard. C'est bien là une mesure quantitative, celle des présent(s) qui m'amène à rattacher le terme aux circonstances particulières d'hier. Mais en généralisant la remarque, est-ce qu'il n'y a pas toujours derrière l'idée de limite, d'art de la limite (sous-entendu, dépassée, cf. l'ouvrage de Paul Ardenne), un paramétrage ostentatoirement poussé d'une ou plusieurs variables en jeu dans la composition ? Et par conséquent, est-il sensé d'après toi d'envisager la radicalité sous une autre formule que celle du quantifiable ? Car à l'inverse, si on l'envisage par le régime du qualifiable, domaine de la qualité, c'est-à-dire de ce qui se nomme, se reconnaît (comme qualité, comme défaut, comme attribut), toute radicalité ne cesse-elle pas d'exister dans la mesure où la reconnaissance, qui implique la notion d'identité, ne peut se produire qu'en terrain connu, c'est-à-dire toujours en deçà des limites de toute transfiguration ou de toute transgression ? Pour le dire autrement, la radicalité (en art) n'est-elle pas un attribut toujours réservé aux prototypes ? Toute forme de reprise n'exclue-t-elle pas d'emblée la radicalité ? Par là aussi quels seraient les liens entre radicalité et surprise ? Et puis, devoir dialectique, à rebours de cette considération, est-il finalement raisonnable de parler de radicalité sans envisager à la fois les mediums et les effets de résonance, les tendances et les traces, qui vont propager un geste, une vision, une œuvre, aussi singulière et radicale soit-elle au départ ?

[MM] : Même si c’est là plus le fait d’hésitations et de circonstances que d'une préméditation, ce long délai pour te répondre aurait pu être un silence permanent, une manière de répondre la plus radicale qui soit. Radicale, mais sans intérêt. Plutôt que de creuser les abîmes de l’inachevé sans y mettre l’énergie que cela demanderait, ouvrons le dialogue. D’après moi, le sens rhétorique de quelques unes de ces questions paraît évident, mais il y a tout de même une complexité inhérente à l’ensemble de ces interrogations que tu poses et qui me semble intéressante. Cela mérite bien d’essayer de les creuser, peut-être qu’on trouvera des trésors. Même si je ne suis pas tout à fait certain de tout saisir, même au risque de porter atteinte à ta construction, je voudrais d’abord clarifier l’appellation “borderline” que j’ai donnée comme l’un des mots-clés de l’expérience que j’ai proposée pour le Showroom. Tout d’abord, il n'y a pas si long temps, j’ai commencé  par utiliser un terme en espagnol : limitrofe (limitrophe, en français), qui désigne quelque chose qui se trouve à la limite d’un certain seuil, à la ligne frontalière entre des mondes. J’ai dû me servir du mot récemment pour essayer de faire comprendre à quelqu’un quel genre de musique je fais. Ou plutôt, dans quel domaine musicale s’inscrirait la musique que je porte. Le contexte dans lequel j’ai fait usage du mot y est pour quelque chose : j’étais devant le directeur d’une structure de type “maison de la culture”, dans une ville au Mexique (Cancún) que je considère comme une ville enfantée par le Néolibéralisme. Cette ville toute jeune de cinquante ans n'a à ma connaissance jamais accueilli aucun concert de musique contemporaine. Malgré le fait qu’il existe aujourd’hui une masse de population suffisamment large, ainsi que toutes les ressources économiques pour proposer au public l’expérience de la musique nouvelle, la vie musicale de cette ville reste au stade des débuts de sa fondation : les musiciens gagnent leur vie en jouant des reprises de rock pour les touristes. Rien contre la musique rock, au contraire, j'en joue moi-même aussi. C’est plutôt le fait que ce sont les mêmes morceaux qu’il y a 25 ans ... Cela ressemblerait en réalité plus à de la prostitution artistique qu’à autre chose. Il y a ainsi une pauvreté culturelle effrayante pour une ville en expansion économique et démographique continue depuis cinquante ans. Donc, pour en revenir à l'emploi du terme "borderline", il s’agit au départ plutôt d’une volonté pédagogique et didactique. Faire comprendre qu’il y a une pluralité de domaines d’activité musicale, les uns plus concentriques (consensuels), les autres plus périphériques, voir très périphériques, des espaces dans lesquels, pour reprendre un peu Helmut Lachenmann, l’écoute se dé-construit pour se reconstruire et devenir nouvelle. S’il y a eu une motivation qui m’a poussé à arpenter les sentiers de ce qu’on appelle à défaut "musique contemporaine", c’est cette quête d’expériences d’écoute en dehors des sentiers battus, cette poursuite d’un idéal artistique et musical, la quête d’une utopie, que l’on peut percevoir dans la démarche et les travaux de quelques figures emblématiques de l’art musical de notre temps. Ensuite, l’utilisation du mot en anglais borderline désigne d’avantage le seuil lui-même que la situation du dépassement. Mais par rapport à An instrument in Your hands, le projet que j’ai présenté au Showroom, cela a un sens peut-être plus anecdotique que conceptuel. Il se trouve que l’un des matériaux dont je me suis servi pour composer la bande magnétique du projet est une prise de voix faite à la volée. La situation était elle-même limite peut-être dans le sens à la fois littéral et figural où il s'agissait d'un instant (à la) volé(e), avec une personne cliniquement déclarée atteinte d’un trouble limite de personnalité. Le contexte de cette prise de voix a été à plus d’un égard borderline... Il y aurait déjà une forme de radicalité dans cette volonté de faire de l’art et la vie une seule et même chose. Une utopie, peut-être, que je poursuis, même si d’autres l’ont déjà fait et certains sont allés très loin (mais peut-être pas encore assez...!?). C’est le cas de Fluxus ou de certains artistes comme Nan Goldin, par exemple, et il me semble qu’il y aurait de ça aussi chez Jodorowsky. Cela dépend de ce qu’on entend par vie et par art. Mais je laisse tomber la digression... Dans le cas de cette expérience de création et par rapport à la situation qui a donné lieu à cette prise de son, il aurait peut-être fallu continuer à enregistrer, encore, sans s'arrêter, sans ne plus avoir même qu'on enregistrait. Encore une ligne non traversée. Mais pour autant y a-t-il un échec quelque part ? Parfois rester au niveau du seuil, ou dans une zone de frontières, peut être aussi intéressant que de traverser. En fait, la situation était bien dangereuse, il y aurait eu prise de son mais peut-être pas des pièces conçues avec ce matériau. Robert Filliou disait: "en art, quoi que tu fasses, fait autre chose". Pour moi cela est de l’ordre de ce qu'on accepte de laisser mourir en échange de ce que l’on veut conduire à la vie. Un échange plus ou moins faible ou fort, et, parfois, radical. Mais je continue à croire que du point de vue de celui qui écoute, du point de vue de celui qui reçoit l'œuvre, l’expérience de vie est prioritaire sur l’expérience de l’art, toutefois sans que l’un aille sans  l’autre, c’est là tout l’enjeu. Pour moi, par exemple, la musique de Brian Ferneyhough n'a pris tout son sens qu’à partir du moment où j’ai eu l’opportunité l'écouter en concert. Si une radicalité est envisageable, elle ne serait ainsi pas d’abord esthétique mais plutôt d’ordre éthique. Gilbert Simondon va peut-être m’aider à illustrer cela : soit le flux d’énergie-information qui constitue la réalité élémentaire. Ensuite, on est impliqué, que l’on veuille ou pas, dans un processus perpétuel de modulation de ce flux. C’est ce que Simondon appelle processus d’individuation collective, et celui-ci se déroule un peu en parallèle d’un processus de trans-individuation. Il n'y a donc pas de transfiguration ou de transubstantiation ou même de transgression possibles, car ce qui compte ce ne sont pas les substances, mais les relations et les opérations. Tout ce qu’il peut y avoir ce sont des forces en train de s’individuer puis des individuations conduisant des processus de transindividuation à l’intérieur même d’un processus plus large. Un artiste serait celui qui décide de ne pas être dans le flux d’énergie-information confortablement installé à l’intérieur du ventre de La Bête, mais qui y échappe et par là-même le traverse, au risque d’être absorbé à la fin par le flux lui-même (pour le Don Juan de Castaneda, c’est le destin ultime du chaman, ni plus, ni moins). Il regarde, il entend, il réfléchit, il agit. Plus que d’être à la recherche outrancière d’une originalité, il me semble que ce que l'on fait dans le domaine de la musique dite contemporaine est d’abord lié à une éthique du dépassement qui se traduit par un engagement créatif, et oui si possible, le plus radical qu’il soit. J’entends donc que je suis un être individué pleinement conscient du fait que ses actes ont un poids singulier dans la modulation du processus d’individuation collective et de transindividuation. Ceci ne décrit pas autre chose que le processus par lequel émergent les artefacts qui viendront constituer une culture. De ce point de vue, le prototype serait produit de l’individu pleinement conscient, d’abord de sa singularité, puis de la puissance de ses actes dans ce processus continuel et collectif de modulation de la réalité. D’un autre coté, si l'on ne devait s’en tenir qu'aux prototypes, il n’y aurait pas de corpus d’œuvres. Le prototype ne saurait être simple signe du dépassement, mais la porte d’entrée vers un terrain de jeu privilégié et privé. Comme dit Silvio Rodriguez : “sueño con serpientes…. la mato y aparece otra mayor” (je rêve de serpents…. je le tue et en apparaît un autre plus grand). À chaque fois que l'on dépasse une frontière forcément en apparaît une autre à atteindre et à dépasser, c’est le but du jeu, du voyage. En somme, une musique limitrophe ou borderline se place dans une périphérie, la plus lointaine possible. De là, tout en éclairant l’avenir, et sans nier le passé, cette musique s’inscrit pleinement dans le présent de notre vie, et,  on la porte en solitude.